70. СТЕРИЈИНО ПОЗОРЈЕ
26. MAJ– 3. ЈУН 2025.
Према роману Горана Марковића
БЕОГРАДСКИ ТРИО
драматизација и режија Матјаж Бергер
Театар „Антон Подбевшек“ Ново Место и Цанкарјев дом Љубљана (Словенија)
Након представа И век ће поцрвенети. Случај Коцбек (2021) и Левитан. Случај Витомил Зупан (2022), Београдски трио је трећа документарно оријентисана представа у режији Матјажа Бергера у последње три године. Дело великог српског филмског ствараоца Горана Марковића Бергер је сам адаптирао и режирао. По речима аутора текста, Београдски трио је нека врста архивског материјала, састављеног од записника, извештаја, дипломатске преписке и званичних бележака, дневничких исечака и бројних докумената – од полицијских, војних и метеоролошких извештаја, преко венчаних листова и возних карата, до шифрованих шпијунских порука и бројних неповезаних сведочења о догађајима који су, како се наводи, аутора Марковића пратили више од 25 година, а на које је редитељ Бергер наводно наишао случајно. Све остало је историја – или представа.
Реч је о драматуршки и адаптацијски захтевном делу, где на сцени пратимо бројне ликове који на почетку делују као да су део акционог романа са стварним именима, међутим, пред нама се све више открива комплексна прича као мешавина уметности, политике и живота. Жанровски амбивалентна текстура као да се пред очима гледалаца формира током двочасовне представе, чији се садржај склапа попут слагалице – док радња тече као судоку, који се рашомонски надограђује.
(…) Иако је реч о позоришној адаптацији, структура сценске поставке прилично је филозофска, као да следи одређене унутрашње премисе које постају видљиве тек у згушњавању радње и брзом току догађаја, што се одражава и у промишљеној кореографији (Грегор Луштек). Глумачки и интерпретативно истичу се Гаја Филач (у улози Вере, учитељице српскохрватског језика) и Лука Бокшан (у улози Лоренса Џорџа Дарела, ноторног писца и културног аташеа кога је Уједињено Краљевство послало у Београд као шпијуна).
Између њих ниче забрањена љубав, прожета снажним дијалозима. Прва структурална линија догађаја укључује Лоренсову жену Ив, чије мисли упознајемо путем писама мајци (Тина Ресман), и Вериног мужа Бору Танкосића, пуковника Југословенске армије, који остаје привржен Совјетском Савезу и кога емотивно набијено, али стоички дисциплиновано игра Свит Стефанија. Бора бива послат на Голи оток, а његова жена, јер одбија да га се одрекне, интернирана је на Свети Гргур.
Трећу линију чини „црвени телефон“ између шефа британске обавештајне службе у Београду (Грегор Чушин) и његовог надређеног у Лондону (Грегор Подричник), која чини увертиру у београдску причу. Четврту линију представља друштвено-социјални и лично-исповедни контекст: неумољива управница женског логора на Светом Гргуру (Инти Шрај), бунтовна логорашица, иначе новинарска приправница листа Борба (Јана Менгер), управник Голог отока и операције Мрамор (Марио Драгојевић), извршилац наређења, бивши усташа (Примож Петковшек), те двојица удбаша, чланова политбироа бивше Југославије (Гал Облак, Јуре Жавби).
Редитељу је, упркос почетној фрагментарној структури у којој су ликови неповезано улазили и излазили са сцене, успело да прецизно дозира изражајну осовину. Кључно за разумевање биле су фотографије са именима стварних особа (Јосип Броз Тито, Александар Ранковић, Коча Поповић…) на три екрана, чиме је створена изузетна документарно-визуелна слика (Боштјан Пуцељ, Гашпер Брезовар), уз промишљену сценографију обе стране обавештајне службе Уједињеног Краљевства (лево Лондон, десно Београд), „позоришну писту“ која је служила за садржинско-поетске акценте и за акције удбаша (сценографија Симон Жижек, Матјаж Бергер), уз костимографију (Петер Моврин, Метод Чрешнар) и музику (Дуо Сајленс), чиме је створено документарно-сценско ремек дело.
Оно дозвољава читање између редова (текста), као и попуњавање празнина међу односима (на сцени). Главни изазов документаризма овде је обрнуто сразмеран владајућем тренду документарног позоришта: није реч о томе како уз помоћ devising техника доћи до снажног става, већ како низ већ литераризованих докумената усидрити у времену и простору те их, уз снажан глумачки ансамбл, учинити опипљивим и читљивим и за оне који не читају.
Андреја Копач
(Delo, 14. јун 2024)
Млади и мртви
Драматизација прослављеног романа Слободана Селенића, Очеви и оци, коју је сачинила Ката Ђармати успоставља јаснији континуитет између стварних, биолошких очева (Милутин и Стеван Медаковић) и духовних отаца, националног бића, око кога се преплиће Селенићева непревазиђена сага о београдској породици Медаковић. Страх и вечито неповерење у другачије и непознато, приказани кроз тужну судбину Енглескиње Елизабете (Вања Ејдус) наличје је те љубави према национу и патриотизма, који фокус мржње мења у складу са владајућом идеологијом. Стеван Медаковић, британски студент, професор права на београдском Универзитету, наратор је ове репетитивне овдашње судбине, која не показује тенденцију да застари. Отац Милутин Медаковић (Милош Ђорђевић) је монархиста, Стеван (Никола Ракочевић) грађански оријентисан, а његов и Елизабетин син, Михајло (Александар Вучковић) партизан, који гине на Сремском фронту у својим двадесетим годинама, невине су жртве мантре сопствене кућне домаћице Нанке (Сена Ћоровић), која испреда епске митове и предања, у циљу одржања чистоте националне свести и оданости идеји патриотизма… Елизабета, удата Медаковић, њена пријатељица, Рахела (Вања Милачић) и Михајло Медаковић, напола Енглез, „заслужено“ страдају, јер су се нашли на погрешном месту, у Србији, у погрешно време, пред Други светски рат.
У својеврсном парламенту, у степенастим клупама (сценографија Зорана Петров, костим Марија Марковић), Вељко Мићуновић режира ово суђење очевима и синовима, које задобија трагику атинског Ареопага, где се Оресту судило за убиство мајке. Но, Стеван, који је главни замајац греха (јер се оженио странкињом) не бива ослобођен, као Орест, већ се његова кривица мултиплицира и, на неки начин, банализује, што је, очигледно је, једна од важнијих карактеристика крутог национализма и непросвећеног, патријархалног родитељства. Нико ту нема слуха за дух времена, који неумитно мења љубимце историје. Сви покушавају, по сваку цену, да задрже принципе, на којима су одгајани. Млади Михајло гине у жељи да буде оно што му не припада, револуционар, заведен левичарком Јеленом (Ива Милановић), постајући тако симбол грађанства, које у нас није било довољно укорењено, да би генерацијама напредовало, без исклизнућа. А то је поље на коме је Селенић непревазиђен романескни и драмски хроничар.
Представа Народног позоришта није праизведба драматизације романа Очеви и оци, али је ново то да Мићуновићев редитељски захват из овог времена „хлади“ у емоцијама (епским приповедањем наратора, текстом из романа), да би допустио да сами догађаји, без драмске градације, успоставе раст трагедије, која се завршава погибијом Михајла, одласком Елизабете и онтолошком самоћом приповедача, Стевана. Континуитет ликова на сцени (за разлику од литературе), Мићуновић и Ђарматијева користе као драмску условност, која не допушта гледаоцу да изгуби из вида било чију судбину, јер је она део мозаика, чија сцена се комплетира на крају, када се појављује Видосав Прокић, сељак, који, тражећи свог погинулог сина, налази риђокосог Михајла и враћа га родитељима. Млади и мртви, вапај Видосављев је судбина народа, па и нације, која ће, у будућности, постајати све старија и тања, јер свој подмладак не успева да заштити, и представа постаје ритуал, молебан, уз помоћ оностраних ритмичких напева (Невена Глушица).
Драгана Бошковић
(Вечерње новости, 6. април 2023)